Gedankensplitter-Blog

25.10.2021
Wer nur ein wenig Verstand behält, macht der aus Wind und Regen sich was? Der nimmt fürlieb wie‘s kommt, wie‘s fällt – Wind macht trocken, Regen nass.
William Shakespeare – Lear, Narr Übersetzung Klaus H. Henneberg, Aribert Reimann; Lear (Oper)

Take o Take those liips away
John Wilson – Zungenreden

Selbstberührung (Auszug) 
Gerade der Gesang bringt uns in der Musik weit über die Worte hinaus, „saugt“ uns förmlich intuitiv, direkt in eine archaische Welt des Klanges und des Seins, mit der unmittelbaren Berührung der Seele, der scheinhaften Antizipation des Zukünftigen, und schließlich in eine bessere und liebevollere Begegnung mit uns selbst. Ich werde gesungen, erfahre mich selbst und bekomme dadurch eine eigene Idee von mir geschenkt. (Thomas Bremser)


Sarabande – Britta Antunes, Akkordeon

Texte VOR*Lesung (17.03.2019)

Die Zeiträuber von Thomas Bremser

Musik [Purcell Ground aus „Music for awhile“]
Instrument Akkordeon und eventuell MOOG Grandmother, ein analog Synthesizer
Der Ground ist als Sequenz 1 gespeichert und leise im Hintergrund zu hören.

FAUSTL: Prächtig zaust dein Atem durch mein Lockenhaar
Wirre Träume werden aufgepustet
Mild und heimlich schwebt Versuchung an mein Ohr
Tunkt den Zungenschwamm ganz tief
Drückt und knetet quer zur Zeit
Und knallt im Kopf – es ist soweit
Die Sonne wird Brikett und rußt
Der Mond verschluckt sich
Und so ein Pech – kein Prinz ist da
Ein Indianer lässt im Dom karierte Drachen steigen
Die Garbo darf nochmal entbunden werden –

Music for awhile Henry Purcell
Zungenreden

Catterinuccia’s Stimme ruft: „Hier FAUSTL, knete Deine Gedanken selbst zu Brei! Sprich mir nach! Bete! Komm Tunkelheit, lass die Nachtegal präludieren! Leg mir den Mühlenstein um Aug und Ohr. Bittbett mich sanftund leck mir den Teigtag vom Nachtgewand. Lass mich entzeitigt sämig torkeln im Nichtsnutz der Träume. Und schepper meinen Alltag übers taube Gehirngestirn!“

FAUSTL: Aaaaaaaameeeen!



Eine Antwort an den Schauspieler Peter Fricke auf Facebook
Babel‘sche Sprachverwirrung
Ein paar Gedanken noch dazu, lieber Peter Fricke: ⛵️
Die Sprache ist u.a. gesellschaftlicher Klang-Körper und weist uns unbeirrbar den Weg in eine menschlichere Kommunikation. Das Wagnis die Worte zu wägen, zu verkünden, ja, mit H .v. Kleist gesprochen: die wahrhafte Verfertigung des Gedanken beim Reden, wirklich zu wagen, ist über die pubertierende Scham hinaus, eine Zumutung.

„Jede Gesellschaft geht zu Grunde, wenn sie ihr Geheimnis verrät.“
(Brown, Loves Body).

Was ist unser Geheimnis?
Eine gute Aussprache, Orthografie, Grammatik, Dynamik, der Mut zur Pause, das Innehalten, das Diskutierens, Argumentieren – die sprachliche Analyse – die Logik?

Die lebendige, geistreiche, sich immer weiter ausdehnende Sprache, gibt uns eine Idee von uns selbst und dem scheinbar fremden Anderen. Gleich einer Prophezeiung, des von mir aus Göttlichen, fangen wir alle gleich an. Als Baby, die besten Schrei(Sing)-Hälse zu sein, um zu überleben. Wir multilingualen Wesen, auf der ganzen Welt verstreut, sind in unserer Sprachentwicklung, ausdrückende Verstandesbegabte, und bleiben uns doch selbst irgendwie ein Geheimnis – bis an unser Ende. Trotz Millionen von ehr oder weniger gut sozialisierten Wörter, bringen wir eine globale Verständigung über uns selbst nicht fertig – leider! (Thomas Bremser 25.10.2021)

VOR*Lesung 3.1

Wie heißt so treffend bei Shakespeare im Lear vom Narren gesprochen:
Wer nur ein wenig Verstand behält, macht der aus Wind und Regen sich was? Der nimmt fürlieb wie’s kommt wie’s fällt; Wind macht trocken, Regen nass.
(Lear, Oper von Aribert Reimann, Übersetzung von Klaus H. Henneberg, Köln)

Meine schlimme, schöne Ahnung…
…als sie und ich fast ans Tageslicht treten, klagt Eurydike, dass ich sie nicht ansehe, also nicht mehr liebe und sie sagt, dass sie lieber in die Unterwelt zurückkehren wolle. Aha! Ich komme nicht umhin, mich umzudrehen, und in diesem Moment bricht sie auch schon zusammen. Dieser verdammte kleine Augenblick des Vertrauens… Orpheus sing! Sing schon! Gleich hast du es geschafft!

Cold Song
Henry Purcell [John Dryden] – aus der Semi-Oper “King Arthur”
Original für Bass / “Danke, Klaus Nomi…” [Klaus Sperber, 1944-1983]


What Power art thou,
Who from below,
Hast made me rise,
Unwillingly and slow,
From beds of everlasting snow!
See’st thou not how stiff,
And wondrous old,
Far unfit to bear the bitter cold.
I can scarcely move,
Or draw my breath,
I can scarcely move,
Or draw my breath.
Let me, let me,
Let me, let me,
Freeze again…
Let me, let me,
Freeze again to death!

Cold Song Henry Purcell von Zungenreden

Conclusio
Der stumme Schrei des Orpheus: “Caterinuccia? Eurydike?
Francis Purcell? Anna Livia Plurabelle? Antwortet!“

Christian Bruhn – Hüter der Melodie
Gedanken und Bemerkungen zu dem Komponisten Christian Bruhn
Prolog

Meine eigene Geschichte mit der Melodie, begann sicherlich pränatal, im Körper meiner Mutter, und schulte meine Sinne in Gänze u.a. für das Geräusch und den Klang. Bei meiner künstlerischen Theaterarbeit an der Oper der Stadt Köln, fielen mir immer wieder sonderbare Dinge auf, von denen ich eine Episode in diesem Zusammenhang herausstellen möchte. Es gab damals eine Ponnelle*-Inszenierung der Zauberflöte von Mozart. In dieser Inszenierung ging es natürlich auch um Flöten, nämlich um drei: Die 5-Tonflöte vom Papageno, die Querflöte des Prinzen Tamino und die von Ponnelle hineininterpretierte Trillerpfeife des Monostatos. Welch ein Einfall. Zwei Instrumente, die in der Lage sind, eine Tonfolge zu einer Melodie zu formen und die Trillerpfeife, die gänzlich ohne zu variierende Tonfolge stattfand. Auf die Merkwürdigkeit des Monostatos, bei Mozart/Schickaneder, als Schwarzer, der als unzivilisiert und archaisch den Handlanger der dunklen Macht verkörpert, möchte ich an dieser Stelle nicht eingehen. Interessant ist hier ausschließlich die Zuordnung Mozarts und schließlich Ponnelle’s dramaturgischer Eingriff, noch ein „Instrument“ zu etablieren. Mozart hatte natürlich das Glockenspiel als drittes magisches Instrument auch schon integriert. Schauen wir uns die Zuordnung der „Instrumente“ zu den Akteuren an, stellen wir fest, dass es sehr sinnvoll war, dem Naturburschen eine Art 5-tonige Panflöte um den Hals zu hängen (plus einem 3er Knabenrettungschor). Dann Tamino, der scheinbar gebildete Märchen-Prinz bekommt die edle Querflöte (plus einem 3er Damenrettungschor). Und dann noch das magische Glockenspiel der Celesta. Die Trillerpfeife des Monostatos (mit Sklavenregiment) fügt sich hier nahtlos ein. Eine Trillerpfeife, die als Signalinstrument, ähnlich der frühen Trompeten, als non verbale Kommunikation für alle Befehlsaufgaben, besonders im Militärbereich eingesetzt wurde. Die 5-tonige Panflöte, die Querflöte und natürlich auch die Celesta sind in der Lage eine Folge von verschiedenen Klängen zu erzeugen. Nicht so die Trillerpfeife, oder auch die maritime Bootsmannspfeife.

„Eine Trillerpfeife ist eine Pfeife, die als Signalinstrument zur Erzeugung und Weitergabe akustischer Signale und gelegentlich als Musikinstrument dient. Sie wird mit dem Mund und der Atemluft wie eine Schnabelflöte angeblasen und erzeugt ein typisches Trillern. Eine bewegliche Kugel im Resonanzraum einer hohen gedackten Pfeife erzeugt eine regelmäßig wiederkehrende Querschnittsveränderung, die sich in einer entsprechenden Tonhöhenänderung auswirkt. Dies wird auf Grund der menschlichen Hörfunktion als mindestens zwei gleichzeitig erklingende Töne mit eng neben einander liegender Tonhöhe erkannt. Das eigentlich erzeugte Schallereignis wird durch Interferenz und Dissonanz im Allgemeinen als unangenehm und somit signalwirkend empfunden. Der Schalldruck einer Trillerpfeife kann – insbesondere bei Benutzung in der Nähe des Ohres – bis zur Schmerzgrenze reichen und zu einer eventuell nicht mehr rückgängig zu machenden Schädigung des Hörorgans führen. Bei längerem Spielen ist daher die Verwendung von Ohrenstöpseln sinnvoll.“ (Wikipedia)

Von Melodie also keine Spur. Jedenfalls bei der Trillerpfeife des Monostatos. Monostatos wird mit seinem Instrument nur seine Mannen befehligen und nicht die Gunst von Pamina gewinnen können. Wohl dem, der eine Melodie zum Besten geben kann. *Jean-Pierre Ponnelle (1932-1988) war einer der bedeutendsten Regisseure des Musiktheaters (Opernregisseur) und ein innovativer Bühnen- und Kostümbildner. Kapitel I Aber was ist eine Melodie?

„Eine Melodie (von griech. melos = Lied und odé = Gesang) ist in der Musik eine charakteristisch geordnete zeitliche (horizontale) Folge von Tönen. Sie ist durch die auftretenden Intervalle, der Richtung von deren Tonhöhen (fallend, steigend) und ihren Rhythmus bestimmt. Meist ist sie in sich geschlossen (vgl. Periode), in verschiedene Abschnitte gegliedert (Motive) und in der Vokalmusik von einem Text unterlegt. Kennzeichnend für eine Melodie ist außerdem, dass sie als selbständige musikalische Gestalt wahrgenommen wird. Die maßgebliche Eigenschaft der Melodie ist die Möglichkeit ihrer Wiedererkennung sowie ihrer Reproduktion unabhängig von der Tonhöhe, in der sie ursprünglich stand. Aus diesem Grund ist eine Melodie keine Abfolge von konkreten Tonhöhen (wenngleich sie aus praktischen Gründen so notiert wird), sondern deren durch einen Abstraktionsprozess gewonnene Abfolge von Intervallen. Melodien unterliegen bestimmten Bildungsgesetzen, die je nach Historie, Musikstil und -kultur stark voneinander abweichen. Neben harmonischen Aspekten und Phrasierung untersucht die Melodielehre insbesondere Anfangs- und Schlussbildung sowie die Gewichtung und Anordnung von Haupt- und Nebentönen. Da sich Musik in der Zeit ereignet, wird eine Folge von Tönen erst dann zur Melodie, wenn sie nicht nur der Höhe nach, sondern auch in zeitlichen Dauern angeordnet sind (was Pausen einschließt), also eine bestimmte rhythmische Struktur aufweist. Als Tonfolge bezeichnet man die Abfolge von Tonhöhen und deren zeitliche Anordnung, nicht jedoch der Tonlängen.“ (Wikipedia)


Aha! In seinem Buch “Marmor Stein und Liebeskummer“ (2005), stellt Christian Bruhn auf Seite 352 ein Zitat von Marcel Proust voran: „Lob der schlechten Musik: Da man sie viel leidenschaftlicher spielt als die gute, hat sie sich nach und nach mehr noch als diese mit der Träumerei und den Tränen der Menschheit gefüllt. Deswegen sei sie euch verehrungswürdig.“


Exzerpt Hörspiel [halbszenisch, als Hörspiel]
Nun holt Bruhn auf Seite 354 in einem Exkurs folgendermaßen aus: „…geht es um die Auseinandersetzung der Deutschen mit ihrer U-Musik. Wenn man, wie ich, über Jahrzehnte von Dümmeren angepinkelt, von menschlichen Existenzen, die buchstäblich von Tuten und Blasen keine Ahnung haben, mit Dreck beworfen wird, muss man sich mal Luft machen. Saubere Atemluft. Für klare Gedanken. Andere Luft, als sie offenbar manchmal in dumpfen Redaktionsstuben herrscht. Der Schlager dient, wie alle U-Musik, zur Unterhaltung. Er ist ein Konsumartikel, der eine gewisse Halbwertzeit hat. Die ältesten Schlager sind aus Opern und Singspielen, sind also von Mozart oder Weber, Verdi und Wagner. Jüngere sind zum Beispiel von Puccini. […] Je länger die Halbwertzeit, desto besser der Schlager. Das sollte einleuchten.“ [siehe Buch „Marmor Stein und Liebeskummer] Exzerpt Kritiker-Schelte von Bruhn Ende mit Zitat auf Seite 362:

„Die deutschen Journalisten sind Weltmeister darin, sich ins Knie zu ficken. Anders kann ich es mir nicht erklären, dass sie ihre eigenen Künstler ewig in die Pfanne hauen und alles, was von außerhalb kommt, als das Größte empfinden“

Wunder gibt es immer wieder
In seinem „Traktat vom Licht“ schreibt Novalis (1772-1801): „Entweder muss das Medium der Wahrnehmung durch den Gegenstand bewegt werden – Schall – oder das Medium muss sich her bewegen und nur von dem ruhenden Gegenstand affiziert werden – Licht. […] Alles, was wahrgenommen wird, wird nach Massgebung seiner Repulsivkraft (abstoßende Kraft) wahrgenommen. Erklärung des Sichtbaren und Erleuchteten nach Analogie der empfindbaren Wärme. So auch mit den Tönen. Vielleicht auch mit den Gedanken.“

Ich bin immer wieder erstaunt, wenn ich dem Lied „Wunder gibt es immer wieder“ lausche. Besonders dann, wenn ich versuche alles beiseite zu lassen, was mir in meinem bisherigen musikalischen Leben über den Schlager zugetragen wurde.



.„Aristoteles sieht im Staunen (griechisch θαυμάζειν „thaumazein“) den Beginn des Philosophierens, das einen starken Akzent auf die Verwunderung legt. Die Philosophie würdigt Dinge kritischer Betrachtung, die zunächst als selbstverständlich erscheinen. Selbstverständlichkeiten werden bezeichnet als „bloße Meinung“ (dóxa). Bei genauem Hinterfragen von Selbstverständlichkeiten zeigen sich erstaunliche, bisher unberücksichtigte und neue Wahrheiten (alétheia).“ (Wikipedia)



Das Staunen u. die Verwunderung Im Staunen und in der Verwunderung, wähne ich mich in einem besonderen Zustand des Erlebens von etwas Unerwartetem, dass eben nicht den üblichen Erwartungen entspricht. Das Lauschen benutze ich in diesem Zusammenhang lediglich in der positiven Konnotation; im Zusammenhang mit Musik – also das aufmerksame und intensive Zuhören. Allein das subjektive Staunen und Lauschen eines Liedes, oder einer Melodie beantwortet natürlich noch nicht die Frage, was denn nun eine Melodie sei. Da müssen wir tiefer in die Analyse eindringen. Der Schlager, das Lied, der Song, die Arie, das Chanson, benötigen eine Melodie, die meistens mit Text versehen ist. Im Schlagerschaffen des Komponisten Christian Bruhn bedeutet dies, ein Texter schreibt den Liedertext. Im Lied „Wunder gibt es immer wieder“ von 1970 passierte nun folgendes:

Form
Ein Strophenlied a. Sechstaktiges Vorspiel (französische Ouvertüre) b. 1. Strophe c. Refrain d. Zweitaktiges Zwischenspiel (französische Ouvertüre) e. 2. Strophe f. Refrain g. Schlusssequenz; letzter Ton lang gehalten Der Text Die Aussage des Refrains, dass es Wunder immer wieder geben wird, ist richtig und auch statistisch gesehen sehr wahrscheinlich. Um sie, die Wunder zu erkennen, muss man sie auch sehen – das klingt vernünftig und weit ab von jeglicher Frömmelei. In den Strophen beschäftigt sich der Texter Rudolf-Günter Loose (1927-2013), mit allgemein menschlichen Fragen: warum das Glück nicht zu ihm käme, dabei stünde es vor der Tür? Und dass viele Menschen mit ihrem Leben nichts anfangen könnten. Wohl wahr und immer aktuell. In der zweiten Strophe geht es um Menschen, die jemanden suchen, der ihnen ihr Herz gibt. Und wenn sie gerade noch glauben, dass dieser Mensch nicht vorbeikäme, kommt er dann doch vorbei, um sie zu lieben. Was für ein Trost! Eben – Wunder gibt es immer wieder!

Die Musik
Bruhn komponierte den Song in Es-Dur. Gleich im ersten Auftakt wird klar, hier geht es um mehr, als um Herz und Schmerz. In einer Art französischen Ouvertüre beginnt Bruhn die ersten 4 Takte, für großes Unterhaltungsorchester. Was für ein Braus! Die nächsten 2 Takte ist in der Instrumentierung dem Zeitgeschmack geschuldet, wo auf einmal das markante Solo einer Hammond-Orgel ab Takt 5 beginnt. Absoluter Wiedererkennungswert, wenn nicht sogar Leitmotiv der ganzen Komposition. Fertig ist das 6-taktige Intro. Nun kommt die Strophe. Takt 7 Rezitativartiger Gesang. Takt 8 Hammondorgel. Und das nun bis Takt 13 im Wechsel, wo wieder 2 Takte Französische Ouvertüre kunstvoll eingearbeitet sind. Ab Takt 19 schwingt sich so etwas wie eine breitangelegte Melodie mit eingearbeiteten Vierteltriolen zu einem pastosen Höhepunkt auf. Takt 21 und 22 rollt schon das Schlagzeug zum Höhepunkt. Endlich der Refrain – und was für einer! Geradeso wie ein Kinderlied komponiert Bruhn das Wunder in einfachen, klaren Tonfolgen. Fast naiv anmutend, schlicht, aber von großer melodiöser Tragfähigkeit. Eine Tonfolge, die bestimmt sehr viele Menschen in ihrem Gedächtnis behalten dürften. Man möchte diesen Refrain immer wiederholen. Bruhn tut es nur noch einmal nach der zweiten Strophe, die wieder genauso abläuft. Lediglich der Schlussakkord wird interessant gebrochen und weit gedehnt. Wie ein sich schließender Bühnenvorhang wird das Publikum noch zum Warten und Ausharren veranlasst.

So geschehen im Amsterdamer Kongresszentrum am 21. März 1970, beim 15. Eurovisie Songfestival. Dass bei diesem Komponistenwettbewerb das Lied einen dritten Platz belegte, ist an dieser Stelle nur rein statistisch interessant. Die Interpretin Katja Ebstein Aber was wäre dieses feine Lied ohne die Sängerin Katja Ebstein. Spätestens ab Takt 19 der Aufnahme bemerkt der wache Zuhörer, dass es sich bei Frau Ebsteins Stimme um ein einzigartiges, unverwechselbares Phänomen handelt. Mit formantenreicher Helligkeit dringt diese Stimme, halb Knabensopran, halb Frauenstimme, immer tiefer in uns. Der Klang breitet sich aus und Synergien von unerhörter Strahlkraft und Präsenz überflügeln den eigentlichen Inhalt des Liedes. Weibliche Stimmpotenz von feinster Art. Frau Ebstein könnte uns mit jeder Faser ihres kostbaren Timbres jedes Wunder verkaufen. Diese Stimme, mit ihrem unverwechselbaren Klang, hebt das Lied tatsächlich nochmal auf eine ganz neue Ebene. Die fabelhafte, feine, durchdachte Instrumentierung mit passgenauem flankierendem Instrumentarium beherrscht Christian Bruhn und gerät ihm hier zu einem großen Wurf.

Nicht zu vergessen wäre noch die Perfektion der Schallplattenaufnahme, die dieses Hörerlebnis in all seinen Nuancierungen erst ermöglicht. Es kommt eben nicht, wie heute immer öfter bei derartigen Musikprodukten zu einem Sound und Klangbrei, sondern sämtliche Komponenten sind fein abgestimmt und beziehen sich aufeinander – lassen jeder Nuance Platz. Der Hörer kann bei dieser Produktionsweise feinste musikalische Strukturen wahrnehmen. […]

An dieser Stelle möchte ich noch folgendes anmerken:
Als ich mir meinen letzten Abschnitt noch einmal vorlas, kam mir der Gedanke einer „Liebeserklärung“. Sollte dies dem aufmerksamen Leser oder Hörer auch in Betracht gekommen sein, darf ich dies umfänglich bestätigen. Ich mache keinen Hehl daraus, dass ich diese Komposition von Christian Bruhn, mit der Interpretin Katja Ebstein nicht nur sehr schätze, sondern dass das Hören dieses Liedes mich in einen wunderbaren Bann zieht. Eine Rührung kommt ins Bewusstsein, die ich auch bei anderen Musikstücken und Interpreten wahrnehme.

Selbst der Psychologe hält bei jeglicher Rührung seines Patienten kurz inne und lässt an der Stelle genau wahrnehmen. Meinen Gesangschülern sag ich dann immer, wenn es um die Durchdringung eines Liedes oder einer Arie geht. „Die eigene Rührung zulassen und aushalten! Du solltest das Lied in Deinem Studierzimmer aufessen (nicht wörtlich zu nehmen!), um die Musik und den Text wirklich begreifen zu können. Es muss durch Dich durch – so ganz und gar. Und dann steht es plötzlich als Dein neues Lied im Raum. Dieses Begreifen wird sich auf alle Lieder auswirken, die Du singen wirst!“




Exzerpt […]
Natürlich wirken hier, genauso wie in der Oper oder im Konzert, unbewusste Selbstregulierungen auf der emotionalen Ebene. Was nicht schnell geschmäcklerisch rezensiert und übergebürstet wird, verkommt zu einer reinen Geschmacksfrage. Über Geschmack ließe sich ja trefflich streiten, ist dann für viele Rezipienten der Ausweg aus der Misere. Kritiker haben jahrzehntelang nicht nur Bruhn in diesen Käfig gesteckt, ohne sich einmal die Mühe zu machen, diesem kleinsten Gesamtkunstwerk zu lauschen. Sich auf die Ebene des Emotionalen zu begeben, bleibt für viele Menschen, auch für Kritiker oft verschlossen. Die Melodie berührt in dem Sinne, die eigene Intimsphäre, die entweder zumacht, oder bereit ist sich einzulassen – sich zu öffnen. Exzerpt Hörgewohnheit Dass unser ganzes musikalisches Leben von Hörgewohnheiten geprägt ist, wird leicht übersehen. Greift aber genau an dieser Stelle unserer Betrachtungen. Schauen wir kurz in die Musikgeschichte. Eigentlich befinden wir uns mit dem Lied als Schlager oder Song in guter alter Tradition; nämlich in der Zeit des 17. Jahrhunderts. Dort entwickelte sich die sogenannte Monodie.

„Die Monodie (von altgriechisch μόνος monos „allein, einzig“ und ὠδή ōdē „Gesang“, also „Einzelgesang“) ist eine um 1600 in Italien aufgekommene neue Art Musik – nuove musiche, seconda pratica, die solistischen Gesang mit akkordischer Instrumentalbegleitung bedeutet. Monodia wurde bei den Griechen ein singend vorgetragenes Gedicht oder Solo-Lied bezeichnet, bei dem sich der Vortragende selbst mit einem Zupfinstrument begleitete (Kithara, Lyra, Leier). Die Monodie als instrumental begleiteter Einzelgesang war das Ergebnis von musiktheoretischen Diskussionen des Künstler- und Philosophenkreises Florentiner Camerata, der sich mit der Wiederbelebung der griechischen Musik beschäftigte. Das Prinzip Monodie trat erfolgreich in Konkurrenz zum bis dahin immer komplizierter werdenden mehrstimmigen kontrapunktisch komponierten Gesang (prima pratica). Neben den formalen Aspekten bestand die größte Neuerung darin, dass der Gesang die Textverständlichkeit und den Text-Sinn zur Hauptsache machte. Damit einher ging die kompositorische Gestaltung von Gemütslagen, den sogenannten Affekten und „Bildern“, kurz die enge Verzahnung zwischen Text und Musik. So folgt die Singstimme dem Sprachrhythmus, der Melodiefluss den Satzteilen, und inhaltlich bedeutsame Worte korrespondieren häufig mit Taktschwerpunkten. Es entwickelten sich die musikalische Figurenlehre mit musikalischen Wendungen und Floskeln, die auf die Harmonieauffassung in der Musik, beispielsweise die Anwendung von Dissonanzen rückwirkten. Dieses Konzept beeinflusste die europäische Musiksprache nachhaltig. Monodische Musikstücke wurden zunächst nur vom Generalbass begleitet und waren formal völlig ungebunden. Verschiedene Entwicklungsstränge der Monodie mündeten in eine spezialisierte und zum Teil orchestral begleitete Form wie Rezitativ und Arie und deren größere Zusammensetzungen wie Oper, Oratorium und Kantate.“ (Wikipedia) […]

Solistischer Gesang mit akkordischer Instrumentalbegleitung liegt auch hier vor. Die Melodie von „Wunder gibt es immer wieder“ ließe sich außerordentlich einfach, wie jeder andere Schlager auch, auf eine einfache Akkordbegleitung einer Gitarre oder eines Klaviers herunterbrechen. Was bringt uns diese Erkenntnis und der Zusammenhang mit der Zeit der Spätrenaissance? Eine verblüffende und einfache Tatsache, dass es wohl immer wieder die Bestrebungen und auch das Publikum für „einfache“, kleine melodiöse Strukturen gab. Als Beispiel möchte ich hier englischen Hoflautenisten John Dowland (1563-1626) erwähnen, der mit seinem Lied „Flow my tears“ eine ganze Epoche in seinen Bann zog. Ein früher Klammerblues und wahrer Hit der Spätrenaissance. Auch hier eine kunstvolle Tabulatur mit einer traurigen Melodie.

Exzerpt
Fazit Scheinbar liegt gerade in der kleinen Form des monodischen Liedes, mit nachsingbaren Motiven und einfacher Begleitung, ein besonderer Reiz. Das Publikum, also die Konsumenten von Musik honorieren das Verständliche und musikalisch Emotionale. Es braucht als Erklärung nicht die adornesken, durchaus profunden sozialwissenschaftlichen Erkenntnisse der Neuzeit und deren radikale Rezensenten. Im Gegenteil; um eine Melodie im musikalischen Gedächtnis zu behalten, es mit Erlebnissen, kleinen und großen Ereignissen zu besetzen und schließlich ins Herz zu schließen, braucht es keinen äußeren Richter, sondern wir können eigentlich frei entscheiden, ob wir etwas mehrmals anhören möchten. […] Das Gefasel von der Trennung der E.-und U-Musik ist unnötig geworden. Wir befinden uns beim Streaming und im Konzert, oder in der Oper, immer in einer Art musikalischem Museum, in dem jeder Komponist alphabetisch neben dem anderen Platz hat. So gesehen ist die Musik demokratischer geworden, wenn wir nicht immer von der Musikindustrie vorgegaukelt bekämen, dass sie es besser könnten; nämlich für uns ins Regal zu greifen, um uns durch Musik zum Kauf zu animieren. Andererseits, wer soll es tun? Antwort: Wir selber, mit unserer Fähigkeit zu staunen und zu lauschen. So gesehen hat das Publikum, wir, die Konsumenten ein Recht auf jede musikalische Formensprache. […]

Ausblick
Nebenbei bemerkt: das Liederabende von Robert Schumann oder Franz Schubert vielleicht heute nur von Superstars der Branche ausverkauft werden, liegt nicht an der Qualität der Musik, sondern höchstwahrscheinlich an der Kompliziertheit, des musikalischen Bildungsniveaus und der Thematik. Es gibt heutzutage musikalische Darbietungen von objektiv minderer Qualität, zu denen das Publikum trotzdem unaufhörlich strömt. Es kann nicht sein und doch ist es so, dass in der Vergangenheit, sehr oft über den akademischen Komponisten Christian Bruhn mehrere Rezensenten-Generationen in ihren Beschreibungen nicht nachließen, aus sehr guten Kompositionen, Unrat zu machen. Wir werden gegenteilige Belege in einem Konzert 2017 hierfür suchen und finden! […}



Kapitel II
Christian Bruhn und Heinrich Heine
Sind wir jetzt tatsächlich im Bereich der E-Musik? Oder ist die E-Musik eine Sparte innerhalb der U-Musik? Exzerpt Friedrich Torberg (1976) „Chanson-Texter Heine“ „[…] Der in München lebende Komponist Christian Bruhn ist nämlich dem Chansonelement im lyrischen Oeuvre Heinrich Heine auf die Spur gekommen und hat aus achtzehn Stücken dieses Oeuvres Chansons gemacht. Nicht Lieder, sondern Chansons. Er hat, sozusagen, den Chanson-Texter Heine entdeckt. Das ist schon aus sachlichen Gründen aufregend genug. […] hat sich fast ausschließlich an Heine-Gedichte gehalten, die schon von sich aus Chansons waren. ,,Es ist eine alte Geschichte ,,, Das Fräulein stand am Meere“, ,, Du hast Diamanten und Perlen“ sind Musterbeispiele dafür ( das „Lied der Marketenderin1′ sowieso). […] Eine einzige der achtzehn Vertonungen fällt aus dem Rahmen, vom Text und folgerichtig von der Musik her:,,Die schlesischen Weber“, wahrscheinlich das am ehrlichsten rebellische unter Heines zeitkritischen Gedichten, und dass es ihm ernst damit war, weiß auch der Protestsong, den Bruhn daraus gemacht hat. Hätte er ihn schon damals komponiert – er wäre allein für die Musik verhaftet worden, ganz ohne Text. Ich bin, wie schon eingangs angedeutet, zu keinem fachmännischen Urteil befugt. Aber es will mir scheinen, als hätte zugleich mit dem Komponisten auch seine Interpretin sich eine neue Dimension ihrer Kunst erschlossen. Was Katja Ebsteins Stimme hier an Nuancenreichtum entfaltet, Leierkasten und Nachdenklichkeit, Resignation und herausfordernd Plakatives, heiterste Laune und bissigste Aggressivität – es schmiegt sich mit dem Gesagten und Vertonten zu einem nahezu perfekten Dreiklang zusammen, es zeigt sich dem anspruchsvollen Anlass nahezu restlos gewachsten. Die Kunst des Chansons, im Deutschen niemals sonderlich gepflegt, kann sich nach geraumer Zeit wieder mit einer Repräsentanz ausweisen.“ […] Das Gedicht Die schlesischen Weber (auch: Weberlied) von Heinrich Heine ist beispielhaft für die politische Lyrik des Vormärz. Es handelt vom Elend der schlesischen Weber, die 1844 einen Aufstand gegen Ausbeutung und Lohnverfall wagten und damit auf die im Rahmen der Industrialisierung entstandenen Missstände aufmerksam machten. Anders als viele Gedichte dieser Zeit beklagt das so genannte Weberlied nicht nur die Ausbeutung durch die Fabrikbesitzer, sondern wendet sich auch an Autoritäten, kritisiert allgemeine politische Umstände und drängt auf Veränderung. In den drei Binnenstrophen werden nacheinander Gott, der König und das Vaterland angeklagt. Die Weber sind sehr enttäuscht, dass sie trotz verzweifelter Bitten keinen Beistand von Seiten Gottes erfahren haben. Der König wird beschuldigt, statt sich des Leides der Arbeiter anzunehmen, die Reichen zu unterstützen und gegen Protestierende mit roher Gewalt vorzugehen. In den Rahmenstrophen wird deutlich, dass die Weber bereit sind, selbstbewusst für ihre Interessen einzutreten, und beharrlich an einer grundlegenden Veränderung Deutschlands arbeiten. Dieser Eindruck wird durch den Refrain „Wir weben, wir weben!“ verstärkt. Das Gedicht zeigt, dass Heinrich Heine die Anliegen der Arbeiter im 19. Jahrhundert für berechtigt hält und vor allem das politische System für ihre Misere verantwortlich macht. Die Märzrevolution von 1848 bestätigt seine Einschätzung, dass eine tiefgreifende Veränderung Deutschlands bevorsteht.“ (Wikipedia)



FRÜHREALISMUS: JUNGES DEUTSCHLAND, VORMÄRZ UND ZUM POETISCHEN REALISMUS

Als im Jahr 1844, kurz nach Heines Deutschlandreise, in Schlesien ein Hungeraufstand der Leinweber ausbrach und bald darauf vom preußischen Militär blutig niedergeschlagen wurde, verfasste Heine für die Pariser Exil-Zeitschrift „Vorwärts“ (damaliger Chefredakteur war Karl Marx) das Gedicht „Die armen schlesischen Weber“, das sogleich auch als Flugblatt mit dem Titel „Weberlied“ nach Deutschland geschmuggelt wurde und weite Verbreitung fand. Heinrich Heine: Weberlied (1844) Seit den Protesten des Hambacher Fests im Jahr 1832 hatte sich in Deutschland für die arme Bevölkerung wenig zum Besseren geändert. Noch immer schufteten die Bauern auf den Feldern für Steuern und Abgaben, arbeiteten Kinder und Frauen mehr als sechzig Wochenstunden in Textilfabriken. Die liberalen Besitzbürger hingegen hatten ihren Frieden mit der Regierung gemacht. Handel, Bergbau und Industrie erlebten einen Aufschwung und brachten ihnen Profite. Gleichzeitig entstand in schnell wachsenden Städten die Schicht der lohnabhängigen Arbeiterschaft, des so genannten Proletariats.“

Interessanterweise gehört Das Weberlied von 1844 zur Abiturlektüre 2017. Dort stellt man in dem Buch (Texte, Themen und Strukturen, deutschbuch für die Oberstufe NRW; Verlag Cornelsen) u.a. folgende Arbeitsanweisung: „Entwerfen Sie einen fiktiven Dialog zwischen einem der aufständischen Weber und einem Journalisten, der den Ideen Heines nahesteht.“

Auch heute hat dieses Lied, was wir u.a. im Konzert am 2. Juli 2017 aufführen wollen an Aktualität nicht verloren. […] „Georg Büchner wurde steckbrieflich gesucht. Er floh nach Frankreich. Heinrich Heine ging bereits 1831 nach Paris, nachdem das preußische Oberzensurkollegium den vierten Teil seiner Reisebilder verboten hatte. 1835 beschloss die Deutsche Bundesversammlung das Verbot seiner sämtlichen Bücher. Dennoch schrieb Heine in Paris als Journal ist für die „Augsburger Allgemeine Zeitung“ über Frankreich und gleichzeitig für die Franzosen über deutsche Philosophie und deutsche Literatur. Er wollte Vermittler zwischen den „beiden auserwählten Völkern der Humanität“ sein. Heine sah in Frankreich den Weg vorgezeichnet, den seiner Meinung nach auch Deutschland gehen würde. Frankreich bedeutete für ihn eine Hoffnung und ein Versprechen: Die Erneuerung Europas würde sich von Frankreich aus über den Kontinent verbreiten, so wie das schon einmal unter Napoleon der Fall gewesen war.“[…]


Exzerpt
Kapitel III

In meinem zweiten Anlauf, sich dem Phänomen der Melodie zu nähern, werde ich nicht verhehlen können, auch als Gesangspädagoge und Stimmbildner zu arbeiten. Komplexe Zusammenhänge wie der Stimme, des Hörens und der Wahrnehmung sind leider nur schwerlich auf eine einfache Formel herunter zu brechen. Während eines ersten Beratungsgespräches zwischen Lehrer und Schüler, heißt es oft: „Ich singe gerne. Andere sagen über mich, ich sänge schief. Ich war schon bei mehreren Gesangslehrern und habe mich im Internet über sie informiert. Ihr Bild wirkte vertrauenswürdig. Was kostet das? Ich brauche ein paar Tipps.“ Diese Gesprächsfloskeln könnte ich mittlerweile unendlich fortsetzen. Ich möchte zur Erklärung an dieser Stelle nur auf den letzten zitierten Einwurf eingehen. Ich brauche ein paar Tipps. In diesem Wunsch steckt das ganze Dilemma, auch unserer Betrachtungen über die Melodie. Es wird nicht gelingen ohne eine lange Strecke des Lernens und selber Forschens, einen Überblick über die Komplexität des Singens und Hörens zu bekommen. Unumgängliche Unverständlichkeiten bitte ich zu entschuldigen, mit der Bitte, sich selber, oder mit Hilfe eines Pädagogen in den frohen, inneren Diskurs mit den komplizierten, aber auch nährenden Sachverhalten zu begeben.

Als Speerspitze der sehr interessanten Veröffentlichungen über Stimme, Klang und Hören, möchte ich das Buch von Ulrike Sowodniok erwähnen:
„Stimmklang und Freiheit – Zur auditiven Wissenschaft des Körpers
Die leider so früh verstorbene Ulrike Sowodniok schreibt in ihrem Buch auf Seite 115, über die neuronalen Vernetzungen des Stimmklanges:

„Das limbische System ist ein sehr alter Teil des Gehirns. Es besteht aus verschiedenen Strukturen, die eine Funktionseinheit im Zwischenhirn bilden. In der Hauptsache liegt es direkt über dem Stammhirn und übt dort eine Kontrolle über die eindringenden Reize aus. Weitere Strukturen liegen zwischen Thalamus und primär sensorischem Kortex, wo eine Entscheidung über das Bewusstwerden der verschalteten sensorischen Reize stattfindet. Cytowic ordnet das limbische System dem Bereich der Emotionen zu. Er propagiert eine neuronale Theorie des Bewusstseins, welche dem limbischen System den Vorrang gegenüber dem Neokortex einräumt. Der Stimmklang bespielt das Gehirn in einer Qualität, die unmittelbare synästhetische Reaktionen provoziert, deshalb macht es Sinn, sie in die Entstehung der Klanggestalt mit einzubeziehen. Wichtig ist dabei vor allem, dass der Klang in den Sinnen die Wahrnehmung eines stofflichen Gehalts auslöst. Wir erleben ihn als feucht oder trocken, warm oder kühl, rau oder glatt, statisch oder bewegt usw. Diese Stofflichkeit erscheint unvermittelt in den Wahrnehmungsorganen. Sie zu beachten, erlaubt einen klanglichen Spürsinn zu entwickeln, der nicht von Werturteilen geprägt ist. Klang zeigt sich als eine eigene, wertvolle Substanz, zu der sich eine Beziehung aufbauen lässt, die ein Entwicklungspotential in sich birgt.“

„Die Musik zerschellt an unseren Einfallstoren (den Sinnesorganen). Wir können uns nur noch analytisch oder geschmäcklerisch auf sie beziehen.‘ (Interview mit Gisela Rohmert am 22.10.06 zum Thema „Entstehung des Klangbegriffs im Lichtenberger Modell)



Ulrike Sowodniok schreibt weiter auf Seite 223 ihres Buches: „Beginnen wir mit der Schwierigkeit des Verhältnisses von Musik und Klangberührung in der Gesellschaft. John Cage äußerte sich in ‘Gedanken eines progressiven Musikers über die beschädigte Gesellschaft’ 1972 zu dieser Frage: ‘lt may be that and it may be because people don’t know how to listen, that they haven’t even thought what music could be or what it could do to them. I think that people can easily go to a concert and come away just as stupid as they were when they went in.’ Diese Kritik am Musikhören halte ich auch heute für angemessen. Die substantielle Beziehung zu Musik als Klangberührung ist schwierig zu erfassen. Die Bedeutung der ernsten Musik und der Unterhaltungsmusik wird in gleichem Maße an programmatischen, formalen und sprachlichen Konzepten gemessen, sowie an emotionalen, performativen und reizbewertenden Gewohnheiten. Musik ist immer schon eine eingeordnete und im wörtlichen Sinne beschriebene Form mit festgelegter klanglicher Bedeutung. Häufig muss dabei die Musik im Bedeutungsvergleich mit der Sprache in eine Konkurrenz treten, bei der sie im Punkt der genauen Zuordnung von Zeichen und Bezeichnetem stets verliert. Sie gilt deshalb in der Semiotik nicht als Zeichensystem. Trotzdem ist jede Form der Musik in ihren Spielpraktiken, Genre-Regeln und historischen Prägungen festgelegt. Eine Stimme im Jazz unterliegt völlig anderen Klangidealen als in der Klassik. Im Jazz enden Phrasen beispielsweise mit einem emotional gefärbten Changieren des Klangs, einer Art von verzierendem Vibrato, das aber keinem funktionalen Aspekt folgt. In der Klassik soll eine Phrase stets auf einem ruhigen Ton enden mit Ausnahme von sehr erregten Phrasen. Ein affektives Vibrato ist nur innerhalb des Legato-Bogens gestattet. In der historischen Aufführungspraxis der „Alten Musik“ zählt das Vibrato nur als Verzierung, sonst muss generell Vibrato-los gesungen werden – für funktionale Sänger mit integriertem Vibrato-Klang ein Widerspruch in sich. So sehen wir, dass Genres sich in vielfältiger und subtiler Weise zunächst gegenseitig abgrenzen und ausschließen. Der Druck der Erwartungshaltungen des Publikums und ein wertendes Vergleichen prägen die Rezeption jeder Musik. Gisela Rohmerts äußert sich in diesem Kontext:

‚Die Musik zerschellt an unseren Einfallstoren. Wir können uns nur noch analytisch oder geschmäcklerisch auf sie beziehen.‘“ An anderer Stelle (Seite 218) heißt es: „Die Selbst- und Fremdberührung im Stimmklang […] kennt unendliche Spielformen, die in der Medialisierung auf eine Verlängerung ihrer Spielräume treffen. Ob Medieneffekte erlauben, das stimmliche Original wiederherzustellen und worin der Wert einer möglichst verzerrungsfrei abgebildeten Stimme liegt, kann uns zu ähnlichen Überlegungen anregen wie der Konsum von ökologischer und künstlich aufbereiteter Nahrung. Werden starke Kompressionsverfahren bei einer Aufnahme eingesetzt, wird es unmöglich, Aussagen über die inneren Verhältnisse einer Stimme zu treffen wie in den letzten Beispielen. Das Zentrum des Stimmklangs wirkt hier durchgängig weiß und verwaschen. Wir hören keine Stellknorpel, keine mediale Kompression etc.

In gleicher Weise hatten wir […] kritisch das MP3-Format betrachtet, das letztlich in seiner Entwicklung nur auf den Modus der Sprachverständlichkeit ausgerichtet wurde und nicht auf Stimmklang. Faszinierend am Stimmklang ist, dass es letztlich keinen Gleichklang gibt, wie es Chorleiter oder die Filter von Rundfunkstationen versuchen einzurichten oder zumindest zu suggerieren. Auch wenn sich die Geräuschanteile und die Rhythmen, d.h. die Vibration und die Pulsation, zweier Stimmen mischen mögen, so dass sie beide aus der gleichen klanglichen Quelle schöpfen, es möglich wird, dass eine stabile Stimme eine brüchige trägt nur durch die Überschneidung der klanglichen Spektren – selbst dann werden zwei Stimmen niemals völlig gleich klingen. Stimmklang folgt stets dem Gesetz der Fremdheit. Die Angst vor der Mitteilungslosigkeit im Konsens entspricht nicht dem Klanglichen. Sie kommt aus der Sprache, die versiegt, wenn es nichts mehr zu sagen gibt, weil alle scheinbar einer Meinung sind. Die klangliche Welt ist eine der Einheit durch Überlagerungen, in die Einzelne einmal konsonant – einmal dissonant verwoben sind. Virtualität überlagert dabei die Fremdheit des Stimmklangs, kann aber wie in den genannten Beispielen von ihr unterschieden werden.“ […]



Exzerpt
Epilog

Im Lutherjahr 2017 stelle ich mir eine Frage: Warum hat Luther, der die lateinische und griechische Sprache beherrschte, die Bibel ins Deutsche übersetzt? Die einfachste Antwort: Er wollte allen Menschen die Bibel nahebringen. Ich kaufte mir vor ein paar Tagen das Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 1714 [Theodor W. Adorno] „Dissonanzen – Einleitung in die Musiksoziologie“ (Seite 1450) ‚Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens‘. Ich bin immer wieder sehr erstaunt, wie weit Adorno sich doch vom allgemeinen Musikpublikum und mir entfernt, wenn er für die Experten, die Soziologie-u. Musikwissenschaftsstudenten, das hochentwickelte Feuilleton, seine sezierenden Schlussfolgerungen setzt; ja, eine regelrechte Schlagerverdammnis propagiert. Das Richtige daran, ist sogleich das Falsche in der Konsequenz. Hieße es doch, auf einen Nenner heruntergebrochen: Ich höre, ich fühle und ich denke falsch, wenn ich annähme, das z.B. im oben beschriebenen Lied „Wunder gibt es immer wieder“, doch nur das kleine Glück auf mich lauerte. Ein kleines Glück, dass ich nach 37 Seiten Adorno gänzlich verlöre. Ist die Dekadenz des Lehrstuhles, die mir ex cathedra* zum feinen, gebildeten, musikalischen Glauben verhelfen möchte, noch adäquat und zeitgemäß. Hier böte sich weiterer Gesprächs-u. Diskussionsbedarf in unserer TALKRUNDE am 2. Juli 2017. […]



Adorno baut nach dem zweiten Weltkrieg tatsächlich eine unmissverständliche Trutzburg, hin zur Analyse, zur Reflexion und zu einer kritischen Auseinandersetzung mit dem Konsumartikel Musik, auf. Hatten es doch Propagandisten des NS-Staates weit kommen lassen; mit der Melodie als Ware und Transporteur unheiliger Texte und Durchhalteparolen. Natürlich geriet auch das Wagnerische Musikschaffen und deren Sujets in die Fänge der Macht, aus denen sie sich bis heute befreien möchten. Die unendliche Melodie, der Klangrausch von Höhepunkt zu Höhepunkt hat seine Anziehung bis heute nicht verloren.

[…} *ex cathedra: kraft höherer Entscheidungsgewalt, sodass Zweifel oder Einwände nicht zulässig sind Zitate von Th. W. Adorno aus dem oben genannten Buch: [S.35]

„Mit Sport und Film tragen die Massenmusik und das neue Hören dazu bei, das Ausweichen aus der infantilen Gesamtverfassung unmöglich zu machen. Die Krankheit hat konservierende Bedeutung. Auch die Hörweisen der gegenwärtigen Massen sind gewiss keineswegs neu, und man mag willig konzedieren, dass die Rezeption des Vorkriegsschlagers „Puppchen« von der eines synthetischen Jazzkinderlieds nicht sogar verschiedengewesen sei. Aber die Konfiguration, in der ein solches Kinderlied erscheint: die masochistische Verhöhnung des eigenen Wunsches nach dem verlorenen Glück, oder die Kompromittierung des Glücksverlangens selber durch Retrovertierung in eine Kindheit, deren Unerreichbarkeit für die Unerreichbarkeit der Freude zeugt – das ist die spezifische Leistung des neuen Hörens, und nichts, was ans Ohr schlägt, bleibt von diesem Schema der Aneignung verschont. Wohl gibt es dabei soziale Differenzen, aber das neue Hören reicht so weit, wie die Verdummung der Unterdrückten die Unterdrücker selber affiziert und wie vor der Übermacht des sich selbst entrollenden Rades die zu Opfern werden, die seine Bahn zu bestimmen meinen. Mit der Produktion hängt das regressive Hören durch den Verbreitungsmechanismus sinnfällig zusammen: eben durch Reklame. Regressives Hören tritt ein, sobald die Reklame in Terror umschlägt: sobald dem Bewusstsein vor der Übermacht des annoncierten Stoffes nichts mehr übrigbleibt als zu kapitulieren und seinen Seelenfrieden sich zu erkaufen, indem man die oktroyierte Ware buchstäblich zur eigenen Sache macht.“ [S.47] „Für Harmonik und Melodiebildung versteht sich das von selbst: die eigentliche koloristische Errungenschaft der neuen Tanzmusik, die Annäherungen der verschiedenen Farben aneinander so weit, dass bruchlos ein Instrument fürs andere eintreten oder eins ins andere sich maskieren kann, ist der Wagnerschen und nachwagnerschen Orchestertechnik ebenso vertraut wie die Dämpfereffekte der Blechbläser; selbst unter den synkopischen Künsten aber ist keine, die nicht bei Brahms rudimentär vorhanden, von Schönberg und Strawinsky nicht überboten wäre. Die Praxis der heutigen populären Musik hat jene Techniken nicht sowohl entwickelt als konformistisch entschärft. Die Hörer, welche diese Künste sachverständig bestaune werden dadurch keineswegs technisch geschult, sondern reagieren mit Widerstand und Abneigung, sobald ihnen die Techniken in jenen Zusammenhängen vorgeführt werden, in denen sie ihren Sinn haben. Von diesem Sinn, von ihrer Stellung im Gesellschaftsganzen so gut wie in der Organisation des einzelnen Kunstwerks hängt allein ab, ob eine Technik als fortschrittlich und »rational« gelten kann. Technisierung als solche kann in den Dienst der kruden Reaktion treten, sobald sie sich als Fetisch etabliert und durch ihre Perfektion die versäumte gesellschaftliche als schon geleistet hinstellt. Daher sind denn alle Versuche Massenmusik und regressives Hören auf dem Boden des Bestehenden umzufunktionieren, gescheitert. Konsumfähige Kunstmusik hat mit dem Preis ihrer Konsistenz zu zahlen, und die Fehler die sie enthält, sind nicht »artistische«, sondern in jedem falschgesetzten oder rückständigen Akkord spricht sich die Rückständigkeit derer aus, deren Nachfrage man sich anpasst. Technisch konsequente, stimmige und von den Elementen des schlechten Scheins gereinigte Massenmusik aber schlüge in Kunstmusik um: sie verlöre sogleich die Massenbasis. Alle Versöhnungsversuche, sei es marktgläubiger Artisten, sei es kollektivgläubiger Kunsterzieher, sind fruchtlos. Sie haben nicht mehr zustande gebracht als entweder Kunstgewerbe oder jene Art von Erzeugnissen, denen eine Gebrauchsanweisung oder ein sozialer Text beigegeben werden muss, damit man über ihre tieferen Hintergründe sich rechtzeitig informiere. Das Positive, das der neuen Massenmusik und dem regressiven Hören nachgerühmt wird: Vitalität und technischer Fortschritt, kollektive Breite und Beziehung zu einer undefinierten Praxis, in deren Begriffe die flehentliche Selbstdenunziation der Intellektuellen eingegangen ist, die doch ihre gesellschaftliche Entfremdung von den Massen am letzten dadurch beseitigen können, dass sie sich dem gegenwärtigen Massenbewusstsein gleichschalten – dies Positive ist negativ: Einbruch einer katastrophischen Phase der Gesellschaft in die Musik. Positives liegt beschlossen allein in ihrer Negativität. Die fetischisierte Massenmusik bedroht die fetischisierten Kulturgüter.


Die Spannung zwischen den beiden musikalischen Sphären ist derart angewachsen, dass es der offiziellen schwerfällt, sich zu behaupten. Wie wenig es auch mit den technischen Standards des standardisierten Massenhörens auf sich hat: vergleicht man die Sachkenntnis eines Jazzexperten mit der eines Toscaniniverehrers, so ist jener diesem weit überlegen. Aber nicht nur den musealen Kulturgütern, sondern der uralten, sakralen Funktion der Musik als der Instanz zur Bändigung des Triebes wächst im regressiven Hören ein erbarmungsloser Feind heran. Nicht ungestraft, darum auch nicht ungezügelt, werden die depravierten Erzeugnisse der Musikkultur respektlosem Spiel und
sadistischem Humor überantwortet. Vor dem regressiven Hören beginnt Musik insgesamt, einen komischen Aspekt anzunehmen.“ […] [S.50]

„Wenn aber Mahler quer stand zum Begriff des musikalischen Fortschritts, so mag man ebenso wenig die neue und radikale Musik, die in ihren avanciertesten Vertretern scheinbar so paradox auf ihn sich beruft, länger bloß unter dem Begriff des Fortschritts subsumieren. Sie setzt es sich vor, der Erfahrung des regressiven Hörens bewusst standzuhalten. Der Schrecken, den Schönberg und Webern heute wie einst verbreiten, rührt nicht von ihrer Unverständlichkeit her, sondern davon, dass man sie nur allzu richtig versteht. Ihre Musik gestaltet jene Angst, jenes Entsetzen zugleich, jene Einsicht in den katastrophischen Zustand, dem die anderen bloß ausweichen können, indem sie regredieren. Man nennt sie Individualisten, und doch ist ihr Werk nichts als ein einziger Dialog mit den Mächten, welche die Individualität zerstören – Mächten, deren »ungestalte Schatten« übergroß in ihre Musik einfallen. Die kollektiven Mächte liquidieren auch in Musik die unrettbare Individualität, aber bloß Individuen sind fähig, ihnen gegenüber, erkennend, das Anliegen von Kollektivität noch zu vertreten.“ […] 2


NACHKLANG mit dem Bildhauer Hans-Jürgen Vorsatz

Vor einer Wandarbeit zu 9/11 Anläßlich einer Ausstellung des Bildhauers Hans-Jürgen Vorsatz (1945) „- meine Sprache – wovon ich Rede …….. wenn ich Rede“
24. August – 29. September 2019 Im KUNSTVEREIN DUISBURG
Künstlerfrühstück im KUNSTVEREIN DUISBURG
Sonntag 15. September 2019 um 10:00 Uhr NACHKLANG für ein paar Minuten von Thomas Bremser (1958) Epilog aus VOR*Lesung 1.3 (2019)

Aus DER ROTE FADEN Odysseus 1989 begann der Zyklus TRIUMVIRAT Orpheus – Odysseus – Messias „Ein Lied“ von Else Lasker Schüler (1869-1945) / Sprache „Flow my tears“ von John Dowland (1563-1626) / Gesang Musikalische Bearbeitung für Altus und analogen Synthesizer von Thomas Bremser Thomas Bremser – Altus und MOOG-Synthesizer Modell: GRANDMOTHER

Pressekonferenz 20.08.2019 im Kunstverein Duisburg mit dem Duisburger Bildhauer Hans-Jürgen Vorsatz.
RHEINISCHE POST
von Thomas Bremser
Der DuisburgerKunstverein präsentiert ein bildhauerisches Schwergewicht Der Duisburger Bildhauer Hans-Jürgen Vorsatz ineiner sehr besonderen Ausstellung von Thomas Bremser Unter dem Titel „Fluchtunkt VII / 2017 -Meine Sprache –wovon ich rede –wenn ich rede“ präsentiert der Kunstverein Duisburg vom 24. August bis zum 29. September 2019in seinerGroßen Galerie, ein besonderes Schwergewicht der Bildhauerei: Hans-Jürgen Vorsatz. Die Eröffnung ist am Freitag 23. August 2019 um 19:00Uhr. Herbert Gorba, Kunstverein Duisburg, Thomas Krützberg, Kulturdezernent der Stadt Duisburg werden sprechen.Die Einführung indie Ausstellung übernimmt Kurator Daniel Koch. Der Kunstverein Duisburg, Weidenweg 10, präsentiert die Ausstellung freitags und samstags inder Zeit von 17-20Uhr und sonntags von 14-18 Uhr. www.kunstverein-duisburg.de Aus demGleichgewicht gerateneWelt Anhand von zahlreichen Wand-und Bodenarbeiten und einer geheimnisvollen Freiplastik wird HansJürgen Vorsatz im Erdgeschoss, des sichtlich stolzen Kunstvereins, eine sehr beeindruckende Ausstellung, über die „aus dem Gleichgewicht geratenen Elemente unserer Welt, zeigen.

Gut sortiert und platziert von Kurator Daniel Koch, leuchten die Werke des Künstlers in einem sehr persönlichen Licht.

Dechiffrierte Sehnsüchte
Während eines Presserundganges durch die Ausstellung, kam man den Beweggründen von Hans-Jürgen Vorsatz näher. Vorsatz ist kein Schwergewicht an Lebendgewicht, aber ein drahtiger, schmaler, zäher und wacher Duisburger Zeitgenosse, der seinen Meißel hartnäckig und mit viel Lust in manchmal tonnenschwere Materialien treibt. Er ist ein feinsinniger Denker, bildnerischer Poet und Visionär seiner inneren Welt, die er nach außen in seine Formsprache zwingt (haut!). Staunend hörte man ihm zu, wenn er seine Sehnsüchte dechiffrierte und die Senkrechte, oder der Schräge bemühte, um seine Grundstoffe und Maßeinheiten des Lebens zu definieren. Das blaue Haus Hans-Jürgen Vorsatz sprach über Rückzugsorte, wie Steinbrüche rund um die ganze Welt, das Brechen und Keilen des Materials, und dass es für ihn, dem „Betrachter, Mittler und Betroffenen“, das Bild des Hauses sehr wichtig sei. Das blaue Haus, mit seiner für ihn warmen, beruhigenden Farbe, dass er für die Vermessung seiner Distanz und Nähe zur Außenwelt benötigt. Vorsatz geizte nicht mit persönlichen Anmerkungen, was ihn nahbar, freundlich und aufgeschlossen zeigte. Vorsatz möchte erklären, überzeugen und durch seine Kunst zum Nachdenken anregen. Während des Rundganges erwähnte Vorsatz mehrmals seine Ehefrau, die für ihn, der von sich selber sagte, er sei sehr zäh, im Mittelpunkt seines Lebens stehe. Vorsatz, der leidenschaftliche Marathonläufer, lugte dabei verschmitzt hinter seiner Brille hervor. Hans-Jürgen Vorsatz auf dem Höhepunkt seiner Schaffenskraft hat viel, sehr viel über das Leben mit seiner Kunst zu berichten. Das tut er unermüdlich im Steinbruch des Lebens. www.vorsatz-kunst.de
Materialien für alle Sinne Die Ausstellung verspricht spannend zu werden und birgt ein kleines Geheimnis für das Publikum, dass die RP an dieser Stelle nicht verraten möchte. Wer es lüften möchte, muss sich zum Kunstverein Duisburg aufmachen, der zu Recht hofft, dass es einen großen Publikumsandrang geben wird. Eine Ausstellung mit Hans-Jürgen Vorsatz und den Hauptdarstellern Granit, Eisen, Pigment, Gold, Lavabasalt, Blei und Stein –eben Materialien für alle Sinne –hereinspaziert!





KUNSTVEREIN DUISBURG 15. SEPTEMBER 2019

Hans-Jürgen Vorsatz ist ein Bildhauer
Hans-Jürgen Vorsatz hat eine Wandarbeit über die schrecklichen Ereignisse des 11.Septembers 2001 in NEW YORK CITY gemacht.

von Thomas Bremser

Hans-Jürgen Vorsatz ließ mich durch diese Wandarbeit erschaudern und aufmerken, als ich mit ihm, vor einer anberaumten Pressekonferenz, hier im Kunstverein Duisburg, ein Interview für die RHEINISCHE POST führte, und er mir versuchte sein Werk näher zu bringen. 

Ich heiße Thomas Bremser, wohne seit 1986 in Duisburg und bin zuallererst ein Sänger. Zu der Zeit des Anschlages beschäftigte ich mich musikalisch mit William Shakespeare und hatte mit einer Akkordeonspielerin das Duo Zungenreden „Altus und Akkordeon“. 

Am 11. September 2001 gegen 16:00 kam ich von Bochum nach Hause, machte den Fernseher an und wurde ungläubiger Zeuge einer Katastrophe, die unsere Welt für immer verändern sollte.

Dieses ungeheuerliche Geschehen kam für Sekunden beim Rundgang mit Hans-Jürgen Vorsatz wieder, wurde sozusagen wiederbelebt, beatmet, künstlich und künstlerisch am Leben gehalten, getriggert, gebohrt, gemeißelt, an die Wand gekippt, gemalt, gestrichen, hämmernd beschworen. All das, lieber Hans-Jürgen Vorsatz flutete schließlich meine Sinne. 

Und plötzlich sagte ich zu Hans-Jürgen Vorsatz: „Hieraus, lieber Herr Vorsatz, müssen wir mehr machen! Nicht nur dieses kleine Interview, diesen einen Zeitungsartikel“ 

Ich bin und war beeindruckt. Das ist auch der Grund, warum ich diesem Künstlerbund KUNSTVEREIN DUISBURG beigetreten bin. Hier kannst Du etwas sagen und machen. Gerade sage ich, gleich mache ich!

Damals wusste ich noch nicht wie, und jetzt stehe ich hier, dank Hans-Jürgen Vorsatz und dem mutigen Herbert Gorba vor Euch und werde versuchen, anhand meiner Kunst in die Wandarbeit von Hans-Jürgen Vorsatz zu schlüpfen, wie in ein Tableau, eine Szene, ein Bühnenstück oder ein auch ein Hörspiel, oder gar einen Film, um Euch zu erzählen.
Vom Götter-Himmel hoch da komm ich her, ich bring Euch gute, neue Mär. Der guten Mär bring ich so viel. Davon ich singen und sagen will.

Bei aller Traurigkeit, bei aller Schmerzhaftigkeit, bleibt uns, den Überlebenden, nur die Chance der Reflexion und der unermüdlichen Wahrheitssuche in unserer Kunst.

Hauptdarsteller am heutigen Tag sind:
Ein analoger semimodularer Synthesizer mit dem Namen MOOG GRANDMOTHER
Eine aktive Lautsprecherbox der Velberter Firma AER
Ein Mikrofon der Firma NEUMANN
Und diverse Kabel der Firmen VOVOX und der Duisburger Firma RHEINGOLD MUSIC.
Dazu gesellt sich meine menschliche Sprechstimme und die Gesangsstimme des Altus.

Die Versuchsanordnung ist klar – die Werkzeuge sind bereit!

Das Gedicht ist von Else-Lasker Schüler. „Ein Lied“
Die Musik ist von mir improvisiert, nach einem berühmten Melodie des Lautenisten John Dowland: „Flow my tears“

All das werden wir, Ihr, sehr verehrte Damen und Herren und ich, auch in meiner kleinen musikalischen Einlassung gleich live erleben. 

Mein neustes Projekt heißt VOR*Lesung 1.3 mit dem Titel DER ROTE FADEN.
In dieser Inszenierung geht um eine Art geschichtlicher Familienaufstellung, Großväter, Großmütter, Mütter, Väter, Schwestern, Brüder und Tanten und Bekannte, die so ein mittlerweile 60jähriges Leben freiwillig und unfreiwillig begleiteten. Ich versuche dort mit Texten und Musik anhand eines roten Fadens zu erklären, wer ich sei, als hätt ich, als wär ich – kein Menschenkind kann sagen was.

Ja das ist ein Vers aus Shakespeares SOMMERNACHTSTRAUM, als Zettel, verwandelt in einen Esel, der aus einem bösen Traum erwacht…

Jetzt seid ihr auch in meiner Familienaufstellung angekommen.


Foto: Thomas Bremser

Lasst uns beginnen!

Das Triptychon des Hans-Jürgen Vorsatz.

In einem modernen Trojanischen Pferd mit ferngesteuerten, listigen, zynischen, menschenverachtenden religiösen Verblendeten und unschuldigen Menschen, die zufällig zur falschen Zeit, am falschen Ort, in diesen rasenden explosiven Meißel eingestiegen waren, bleibt Erinnerung wach. 

Noch nicht ahnend, dass die Bruchkante, der Einschlag, das Bersten, das Brechen, das Zertrümmern, das Explodieren nicht nur Ihnen und den Anderen das Leben nehmen wird. Das Opfer was die Unschuldigen am 11. September 2001 bringen mussten, kann nicht das Ende der menschlichen Schöpfung sein, sondern ist und wird immer ein Licht, eine Hoffnung inmitten von menschlicher Wut und Zerstörung.

Dies in Gänze, allumfassend zu beschreiben, ist a priori zum Scheitern verurteilt. Es zu Richten- die Schuld zu sühnen – Gerechtigkeit herzustellen – unmöglich.

Hans-Jürgen Vorsatz hat es trotzdem getan. Er tut, er macht- er erarbeitet sich das Grauen über das Tun

Vielleicht unbewusst in einer dreiteiligen Wandarbeit. Die magische Zahl Drei. Das Grauen in 3 Teilen wird fassbarer. Das Auge des Betrachters Abstand halten um alles zu sehen.

Das ist nicht einfach – alles zu sehen.

Natürlich möchte ich das linke Bild mit dem Geheimnis aus Gold einzeln betrachten. Das Kostbare, das Geheimnis unserer Kultur. Auch der Fetisch des Goldes, als Ausdruck des Reichtums. Die goldenen Kuppeln der Kirchen oder der Moscheen. Die vergoldete Gier nach Macht durch Unterdrückung – und schließlich das Ende – die absolute Zerstörung im Endsieg.

Aber die scharfen, blutigen Kanten in der Mitte lassen erahnen, was ganz rechts passieren wir. Die Abbruchkante, die Explosion im menschlichen Steinbruch des Hans-Jürgen Vorsatz, zeigt uns unseren innersten Abgrund und die Aggression, die zur Liebe bereit, auch das Böse in sich birgt. 

Zitat von Theodor Wiesengrund Adorno aus:

 „Dissonanzen“

Musik in der verwalteten Welt
Das Altern der Neuen Musik 1954 ST (S.155)

„Kein Klang heute könnte so leicht mehr den Anspruch des nie Gehörten anmelden. Ginge ein unersättlicher Komponist auf die Suche danach, so verfiele er jener Ohnmacht, die immer sich einstellt, sobald das Material nicht mehr aus Zwang sich erweitert, sondern neuen Reizmitteln zuliebe gleich einem Lager durchmustert wird. 

Die Unverbindlichkeit des musikalischen Radikalismus heute, die Billigkeit des Kühnen ist die unmittelbare Folge dessen, dass die absolute Grenze des geschichtlichen Tonraums der abendländischen Musik erreicht scheint, dass jedes erdenkliche klangliche Einzelereignis wie bereits vorgesehen, eingeplant wirkt, während den Tonraum selber zu sprengen bis heute weder ein starker Impuls sich regt noch auch bloß die Fähigkeit sich zeigt, außerhalb jenes Raumes spontan zu hören.“

NACHKLANG

Vor einer Wandarbeit zu 9/11
Anläßlich einer Ausstellung des Bildhauers Hans-Jürgen Vorsatz (1945)
„- meine Sprache – wovon ich Rede …….. wenn ich Rede“

24. August – 29. September 2019

Im KUNSTVEREIN DUISBURG

Künstlerfrühstück im KUNSTVEREIN DUISBURG
Sonntag 15. September 2019 um 10:00 Uhr
NACHKLANG für ein paar Minuten von Thomas Bremser (1958)
Epilog aus VOR*Lesung 1.3 (2019)

DER ROTE FADEN Odysseus 
1989 begann der Zyklus TRIUMVIRAT
Orpheus – Odysseus – Messias
„Ein Lied“ von Else Lasker Schüler (1869-1945) / Sprache
„Flow my tears“ von John Dowland (1563-1626) / Gesang 

2019 Thomas Bremser vor den Werken von Hans-Jürgen Vorsatz (Foto: Gabriele Bremser)
Heinrich Schütz „Was hast Du verwirket“ Thomas Bremser, Altus RSH Düsseldorf (Tonstudio) 1986
„I saw my Lady weep“ in einer Techno-Interpretation von Thomas Bremser 2014
Weihnachtsoratorium „Schlafe mein Liebster“ Altus Thomas Bremser Dir. KMD Prof. Oskar Gottlieb Blarr 1988